چگونه واژه شالوده شكني تعبير و توصيف مي شود؟

شالوده شكني واژه اي است كه به طور مستمر مورد استفاده يا سوء استفاده قرار مي گيرد . اين اصطلاح اغلب به طرزي نامناسب به عنوان مترادفي براي تحليل و يا تفسير به كار مي رود ، براي مثال بعضي ها آن را اينطور استفاده مي كنند كه – بيا اين اثر را شالوده شكني كنيم _ اين كلمه ممكن است به غلط در مورد پي بردن به اشتباهات ناآشكار نيز به كار رود . به بازيچه گرفتن اين اصطلاح ممكن است براي بعضي از افراد احساس روشنفكري مد روز ايجاد كند ، در حالي كه در واقع نشانگر فقدان درك جنبه هاي ويژه و پيچيده اين برساخته نظري است .

ژاك دريدا متولد 1930 فيلسوف فرانسوي الجزايري ، اصطلاح شالوده شكني را براي بيان طرحي وضع كرد كه چگونگي شالوده يابي ادراك و معنا را مورد كاوش قرار مي دهد . او اين عبارت را از مارتين هايدگر ، كه اصطلاحات مختلفي همچون ويران سازي و بازيابي را براي اشاره به ارتباط پيچيده خود با گذشته ي فلسفه مورد استفاده قرار مي داد اقتباس كرد .

هايدگر دريافته بود كه همزمان هم منتقد فلسفه ي قاره اي و هم ناقد آن است . از نظر دريدا اگرچه به طور نوعي زبان به عنوان ابزار انتقال معنا تلقي مي شود ، اما اين قابليت را دارد كه هر دو وجه حاضر و غايب معنا را منتقل كند . بدين معني كه آنچه كه يك گزاره ي معين تلاش دارد آن را بيان نكند ممكن است مهمتر از آنچه باشد كه در صدد بيان آن است .

بازي ناپايدار نشانه ها اين كشاكش را ميان معناها و نامعناها ممكن مي سازد . شالوده شكني از اين ايده پساساختارگرايان آغاز مي شود كه ساختارها نوعي از حقايق ژرف نيستند كه در انتظار برملاشدن باشند ، بلكه شالوده هاي فرهنگي آن ها در خلال گفتمان ها خلق مي شود . هيچ روش عيني و جهانشمولي براي نيل به دانايي و ادعاي حقيقت وجود ندارد .

پسا مدرنيسم به عنوان موقعيت و عمل چگونه در آثار هنري نمود مي يابد ؟

پسامدرنيسم جنبش انتقادي و مولدانه ي مهمي در دوره معاصر محسوب مي گردد . اما پيش از بررسي و كنكاش در پسا مدرنيسم ، بايد اين پرسش را طرح كرد كه مدرنيسم چيست ؟

تعريف مدرنيسم ( ها ) اصطلاح مدرنيسم و مدرنيست را در تاريخ هنر مي توان براي طرح بندي يك دوره زماني ، يك اثر هنري و يا گروهي از آثار ، يك فرهنگ ويا يك رويكرد به تفسير فرهنگ به كار برد .

آغاز مدرنيسم در دنياي هنر معمولا از فرانسه دهه 1850 و با آثار هنرمنداني چون گوستاو كوربه و ادوارد مانه و شارل بودلر نويسنده در نظر گرفته مي شود و به طور كلي نيمه ي اول قرن بيستم نيز به عنوان دوره اوج شكوفايي آن شناخته مي شود .

هنرمندان و نويسندگان مدرنيست منابع الهام خود را از حال هميشه متغير و مناظر خيره كننده شهرها و جهان مدرن مي گرفتند . آن ها به طرزي آگاهانه تعليمات آكادميك مبني بر توجه به سنت هاي گذشته هنري را مردود مي شمردند . اين گسست از گذشته به اين معنا بود كه هنرمندان مدرنيست بايد به ابداع فرم ها ، تركيب ها ، رسانه ها و نشانه هايي بپردازند كه قادر به بيان پديده هاي نوظهور و سرعت سرسام آور دنياي مدرن باشد . بدينگونه بود كه وقتي مانه تصميم به نقاشي يك زن برهنه گرفت ، به جاي تصوير لطيف و احساس برانگيز يك الهه شبه يوناني ، يك زن مدرن پر شر و شور و روسپي را در كنار يك خدمتكار با دسته گلي در دست و مضحكه يك گربه ، با نگاه خيره و گستاخانه اش به تصوير در آورد .

مارسل دوشان در اوايل قرن بيستم با امضاء R.Mutt

بر روي يك كاسه توالت و آويزان كردن آن بر روي ديوار ، همچنين واسيلي كاندينسكي با كاووش در فرم هاي انتزاعي ، و سورئاليست ها با كاووش در ناخودآگاه نيز دست به اقدامات سنت شكنانه ي مشابهي زدند .

ايده آوان گارد نيز كه به مفهوم اوج خودآگاهي در آفرينش گري و جستجو براي خلق چيزهاي جديد و ايستادگي در برابر نهادهاي تثبيت شده هنري و فرهنگي اشاره دارد با مدرنيسم در ارتباط است .

دوشان ، اثر خود ، پيشابگاه را با هدف بهت زده كردن نظاره كنندگان هنر و نيز مردود شمردن آگاهانه ي سنت هاي قديمي بازنمايي و جدال با آنچه كه به ظاهر درست ، صادقانه و به طور بنيادين موجه شمرده مي شد ارائه كرد .

دوره آموزشی تاریخ هنر

هنرمندان براي خلق فرم ها ، رسانه ها ، تصاوير و خواست هاي اجتماعي جديد دست به كار شدند تا آن ها را بر فراز ويرانه هاي كهن برافرازند . با اين وجود ، جنبش مدرنيست به رغم اهداف انقلابي اش ، به طرقي ، نوعي جديد ازمرجعيت را به عنوان ديدگاه فراگير در مورد فرهنگ و توليدات فرهنگي ، جايگزين اقتدار و سلطه پيشين كرد .

به طور همزمان ، مدرنيسم با روشي خاص از قرائت تاريخ هنر و روايتي ويژه از آن در پيوند است ، روايتي يكدست و تماميت گرايانه كه بر سيماي هنرمند ابرقهرمان ( مرد ) ، محوريت و مركزيت محصولات فرهنگي اروپا و ترسيم تاريخ هنري از دنياي كهن تا عصر حاضر تمركز مي كند .

در چنين تاريخ هنري مدرنيسم ساير نقاط دنيا در آن ناديده انگاشته شده است ؛ جنبش هاي مدرنيستي اي كه در قياس با آنچه كه در اروپا و آمريكا رخ داده ، به اشكال مختلفي در آفريقا ، اقيانوسيه ، آسيا و آمريكاي لاتين ظهور يافته اند . بر خلاف سازوكار استعمار ، مدرنيسم از آغاز در اروپا رخ نداده است و اين گونه نبوده كه پس از آن خود را به طور تمام و كمال در ديگر نقاط جهان گسترانده باشد . مي توان دو كردار مدرنيستي متفاوت و در مكالمه با فرهنگ غربي را مورد توجه قرار داد .

افزودن ( پسا ) به مدرنيسم چگونه شكل گرفت و توصيف آن چيست ؟

آيا پسا در مدرنيسم به معناي پس از مدرنيسم است و يا به معني براساس مدرنيسم و يا هر دوي اين ها ؟ آيا پسا مدرنيسم به انتقاد از سرمايه داري اشاره دارد و يا خود بياني فرهنگي از تفوق سرمايه داري است ؟ در هر صورت ، پسامدرنيسم از چه زماني آغاز شده است ؟

اين عبارت در ابتدا در دهه 1930 مورد استفاده قرار گرفت و در دهه هاي 1950 و 1960 در نقد ادبي رواج يافت .

با اين توصيف نبايد اينگونه تصور كرد كه اين كلمه صرفا در سال هاي دهه 1970 و 1980 به عنوان روشي براي بحث پيرامون اشكالي از ادبيات ، موسيقي و هنرهاي بصري كه متفاوت از شيوه هاي مدرنيستي بودند فراگير شده باشد .

اين اصطلاح در ابتدا ، به طور گسترده در توصيف نوعي از معماري به كار برده شد كه منابع الهام خود را نه تنها در سازه هاي مدرنيستي ، بلكه در تزئينات التقاطي بناها و نقش مايه هاي مربوط به گذشته نيز جستجو مي كرد .

پسا مدرنيسم در نقاشي و مجسمه سازي و ديگر رسانه هاي بصري ، با طرد حقايق غير قابل انكار و پايگان هاي مدرنيسم و علاقه به سنت هاي گذشته كه مدرنيسم آن را مردود مي شمرد و هنر التقاطي با تركيبي متنوع از المان ها و نقش مايه ها ، و بازگشت به تصويرگري پيكرنما ، در تداعي است .

بناي گالري هنر شهر اشتوتگارت اثر استرلينگ منابع كلاسيك را در تناسبش با به كاربردن پنجره ها و ستون ها و عناصر غيرجدي همچون رنگ هاي براق و ديوارهاي مواج تركيب مي كند . او در يكي از نوشته هايش بيان مي دارد كه موزه مكاني است كه در آن سبك هاي ادوار مختلف ، همچون يك كلاژ بزرگ باهم گرد آمده اند ؛ بدين ترتيب چرا خود بنا نبايد همچون كلاژي از تلميح هاي معمارانه باشد ؟ به رغم فرم هاي نوآورانه معماري ، داگلاس كريمپ آن را به خاطر استمرار الگوي از مد افتاده و ارتجاعي كاركرد موزه به نقد مي كشد .

جيمز استرلينگ ، نئو اشتاتس گالري ، 1983-1977 اشوتگارت

پسامدرنيسم يا همان زيبايي شناسي ستيزي ؟

اصطلاح پسامدرنيسم به سرعت تكثير يافت و نبايد آن را صرفا سبك مد روز معماري و طراحي داخلي قلمداد كرد . از نظر هال فاستر ، منتقد فرهنگي ، پسامدرنيسم تنها يك سبك هنري نيست ، بلكه موقعيتي از زندگي در دهكده ي جهاني اشباع شده از رسانه ها و در بافت طبقات متغير و صورت بندي هاي اجتماعي جوامع پساصنعتي است .

اين موضوع چالشي بزرگ در روش هاي انديشه درباره ي جهان كه ريشه در نظريه هاي عقلانيت و پيشرفت عصر روشنگري داشت به وجود مي آورد .

مجموعه منتخب تاثيرگذار فاستر با عنوان زيبايي شناسي ستيزي 1983 علاوه بر ديدگاه هاي كلي وي در مورد نظريه ي پسامدرن حاوي مقالات مهمي از افرادي چون يورگن هابرماس ، ژان بودريار ، فردريك جيمسون ، رزاليند كراوس و ديگران نيز هست . اين منتقدين ، نقدهاي پسامدرنيسم به اصول ، و حقايق محوري مدرنيسم را مورد بررسي قرار داده و دو وجهي هايي همچون فرهنگ / طبيعت ، مركز / حاشيه ، متمدن / بدوي ، هنر فاخر / هنر نازل ، تصوير / واقعيت و ابداع / سنت را به چالش كشيده اند .

همانگونه كه هويسن در اثر خود با عنوان ( ترسيم پسامدرن ) بيان مي دارد ، نظريه و شيوه فرهنگي پسامدرن به طور خودكار هيچ مزيتي را براي واژه اول هريك از اين جفت ها قائل نمي شود .

البته ديدگاه هاي كمتر خوش بينانه اي نيز در رابطه با پسامدرنيسم ، و يا منطق فرهنگي سرمايه داري متاخر 1991 فرهنگ پسامدرن را به موج جديد نظامي گري و سلطه ي اقتصادي آمريكا پيوند مي دهد و استدلال مي كند كه در اين حالت ، همچون سرتاسر تاريخ طبقاتي ، در بنيان فرهنگ ، خون ، شكنجه ، مرگ و وحشت جاري است .