نقش عکاسی در آثار فرانسیس بیکن

این دو از جهات بسیاری متضاد ولی در عین حال دوست هم بودند. فرانسیس بیکن یکی از نقاشان بزرگ و معروف پست مدرن بود ولی جان دیکن، با وجود کار برای مجله بریتانیاییVogue ، زیر سایه بیکن و ناشناس باقی ماند؛ در حالی که بیکن از او تأثیر گرفته بود. بیکن نقاشی خودآموز بود و هیچ گونه آموزش رسمی را نگذراند. سال ۱۹۹۱ در گفتگو با مایکل آرچیمبود مخالفتش را در استفاده از عکس ابراز کرد: «عکس­ها برای من حکم مستندات را دارند. می­دانم دیگران فکر می­کنند اغلب از عکس استفاده می­کنم ولی حقیقت ندارد. البته وقتی گفتم صرفا به عکس­ها استناد می­کنم منظورم این نبود که آن­ها را مدل قرار می­دهم. پیش از هر چیز عکس وسیله­ ای برای تصویرسازی است که برایم جذابیتی ندارد.« بیکن در ادامه همان گفتگو توضیح می­دهد: »نقاشی بعد از اختراع عکاسی تغییر کرده است. دیگر به دلایل سابق نقاشی نمی­کنیم. مسئله این است که هر نسل باید شیوه کاری خودش را پیدا کند.

همان طور که می­بینید این­جا در آتلیه ­ام عکس­ها مچاله و پخش زمین­اند. من از این­ها برای کشیدن پرتره­ های دوستانم استفاده کردم و بعد نگه شان داشتم. استفاده از این عکس­ها برایم راحت­تر است تا حضور خود افراد، چون می­توانم در تنهایی کار کنم و احساس آزادی بیشتری داشته باشم. وقتی کار می­کنم نمی­خواهم کسی را ببینم، حتی مدل­ها را. این عکس­ها در یادآوری جزییات و ویژگی­ه ای مشخص افراد کمک می­کنند«. به نظر می­رسد بیکن در این دوره از زندگی اش (او یک سال بعد یعنی در ۱۹۹۱ فوت کرد.) متناقض با اظهاراتش در مجموعه گفتگوهایی که در قبال با دوستش دیوید سیلوستر، مورخ هنر، داشت کار کرده باشد. در این گفتگوها که از سال ۱۹۹۱ شروع شد و تا ۱۹۹۱ ادامه داشت، بیکن با صراحت بیشتری درباره استفاده از عکاسی توضیح داد: « شاید ایده کشیدن سری­ها از نگاه کردن به کتاب­های مایبریج بیاید که مراحل حرکات بدن را در عکس­های جداگانه­ای نشان داده است. کتاب دیگری هم داشتم که روی من تأثیر زیادی گذاشت، نامش” قرار گرفتن در رادیوگرافی” است و عکس­های زیادی از وضعیت بدن انسان را زیر اشعه ایکس نشان می­دهد و همین طور خود عکس­های رادیوگرافی.«  در ادامه گفتگو کتاب عکس ماریوس مکسول را تحسین کرد که سال ۱۹۱۱ زیر عنوان “به کمین نشستن با دوربین در آفریقا” منتشر شد. بیکن تصدیق می­کند: « یک تصویر در ارتباط با تصویری دیگر عمیقا می­تواند کمک کند. در آن روزها فکر می­کردم بافت باید ضخیم­تر باشد و به همین علت مثال بافت پوست کرگردن می­تواند به من کمک کند تا در مورد پوست بدن انسان جور دیگری فکر کنم.« ضمنا بیکن داکیومنتز را مطالعه کرده بود که یکی از مجالت مهم اروپایی در اواخر دهه 12 و اوایل دهه 20 بود؛ یک شماره این مجله به عکس­هایی از قصابی­ها اختصاص داشت که درونمایه چندین اثر او شد.

همچنین او به نقش متفاوت و نامحسوس عکاسی اشاره می­کند که بر رویکردش در برخورد با دنیای اطرافش تأثیر گذاشت: « عکس­ها صرفا نشانه ­های جسم اصلی نیستند، بلکه به آدم ایده می­دهند… فکر میکنم ما همیشه در معرض عکاسی قرار داریم، به این معنی که وقتی کسی به چیزی نگاه میکند، فقط و فقط آن چیز مطرح نیست، بلکه از زاویه دید عکاس هم به آن چیز مینگرد. همیشه در احاطه عکس­ها بوده­ ام و فکر میکنم عکس­ها من را تا اندازه ­ای از واقعیت دور می­کنند و بعد با شدت بیشتر به واقعیت برمی­گردانند. « از چنین اظهار نظری مشخص است که بیکن فقط از تأثیر چند عکس خاص که روی کارش تأثیر گذاشت حرف نمی­زند ، بلکه الهامی که از دنیای عکاسی می­گیرد هم برایش مطرح است.

بیکن حتی در اقتباس از نقاشی­ های دیگر هم رجوع به عکس­ها را ترجیح می­دهد. نمایشگاه بیکن و ولاسکوئز در گالری ملی پیوستگی میان آثار را نشان می­دهد که گمراه­ کننده است. چهار اثر او تکثیری از شاهکار ولاسکوئز هستند، نه تجربه ­ای تازه در دنیای نقاشی، و تمامشان از روی عکس کشیده شده­ اند. بیکن با وجود اینکه به رم سفر کرد هرگز پرتره “پاپ معصوم دهم” را از نزدیک ندید که در مجموعه Pamphilj-Doria نگهداری میشود، در عوض میگوید: « بعد از آن همه ور رفتن، از رو به­ رو شدن با تابلوی ولاسکوئز می­ترسیدم.» اندرو سینکلر معتقد است استفاده بیکن از عکاسی به رویکرد سوررئالیستی تصویرسازی مربوط می­شود، چرا که هنرمند از شی یافته (trouve-objet ) الهام می­گرفت، یعنی از هر چیزی مثل کارت­پستال یا عکس.

جالب است که کم پیش می­آمد بیکن با صراحت بگوید از پرتره­ های دیکن استفاده کرده است. دیکن عکاسی را از 1909 شروع کرد و تا میانه دهه 92 با علاقه ولی نامنظم به کارش ادامه داد. اوج کارش زمانی بود که در دهه 20 با مجله Vogue کار می­کرد.) ظاهرا تا آن روز تنها عکاس مجله بود که از دست یک مدیر دو بار اخراج شد. (گرچه مدت حضورش کوتاه و تقریبا ۱ سال بود ولی نسبت به معاصرانش در مجله مانند نورمن پارکینسون، کلیفورد کافین و سیسیل بیتون آثار بیشتری ارائه کرد. دیکن در ژانرهای مختلف مثل فشن و زیبایی برای Vogue  عکس می­گرفت ولی در پرتره مهارت داشت. الیزابت اسمارت، شاعر و رمان­نویس، می­گوید دیکن تیزبین بود و جان راسل، منتقد هنری، درباره او نوشت:« دیکن سعی می­کرد شبیه بیکن شود که نتیجه معلوم بود.

دوره عکاسی پیشرفته در مدرسه هنری ایده

در پرتره­ه ای او، مثل آثار بیکن، سکون و صراحت دیده می­شود. در عکس­های او آدم­ها همان­طورند که هستند.« ویژگی پرتره­ های دیکن، تک رنگی (austerity monochromatic ) و وضوحشان (clarity raw) است که به درخشندگی آثار پارکینسون یا بیتون نبود؛ در واقع به مدت یک دهه تک رنگی در میان آثاری مانند عکس­های دیوید بیلی و ریچارد آودون بر وضوح ارجحیت داشت. رابین مویر در کاتالوگ نمایشگاه نوشت:«فرقی نمی­کند که مدل کیست، بازیگر هالیوود، نویسنده­ای معروف یا دوستی نزدیک! پرتره ­های او هیچ وقت از واقعیت دور نمی­شوند و به چیزی تظاهر نمی­کنند. هیچ نوع محو شدگی یا روتوش در کار نمی­بینید. در بهترین حالت پرتره­ ها خشن به نظر می­رسند. حتی حالا، بعد از 12 سال، تصویرهایش مشخصا هنوز مدرن هستند.«

با وجود خلق مجموعه ­ای از آثار به یاد ماندنی، دیکن فراموش شد. عکس­هایش بزرگ­تر از اندازه استاندارد بودند و در نتیجه به راحتی آرشیو نمی­شدند. خود دیکن آن­ها را با ارزش نمی­دانست. بروس برنارد از دوستش این طور یاد میکند: « به دسته کوچک و غمگینی از عکاسان تعلق داشت که اعضایش در هنری بودن آثارشان شک دارند و حتی گاهی بیشتر از دیگران روی این موضوع پافشاری می­کنند.« پرتره­ هایش سندی است در نقض افکارش. بسیاری از سوژه­ هایش دوستانی بودند که با هم به میخانه ­ها و کلوب­ های سوهو می­ رفتند؛ بیکن و دیکن، همراه با مایکل اندروز، فرانک آئورباخ و لوسین فروید گروهی تشکیل دادند، (در واقع زیر مجموعه “مکتب لندن” آر. بی کیتاژ بود) و بیشتر وقت­ها در اتاق کلونی کلوب موریل بلچر جمع می­­شدند، جایی که به گفته خودشان: « مادربزرگت را می­توانی بیاوری، شاید پدرت را هم، ولی مادرت را هرگز!» زمانی که بیکن دیر وقت به خانه برمی­گشت چند ساعتی چون مراسم مذهبی به نقاشی می­پرداخت.

نوشیدن روی کار دیکن هم اثر گذاشت ولی باعث شد کارش را در انتشارات “کنده نست” از دست بدهد. سپس مستقل کار کرد که چندان موفق نبود و زندگی ­اش به چند سفر خارجه نزول پیدا کرد. گرچه پرتره­ های دیکن را نادیده می­گیرند ولی رد پایش را در نقاشی­های بیکن می­توان یافت. بیکن بسیاری از نقاشی­ هایش را با توجه به عکس­ های او می­کشید، خودش گفت: « حتی در مورد دوستانی که می­آمدند تا پرتره ­شان را بکشم، ترجیح می­دادم از روی عکس نقاشی کنم تا خود آن­ها. در واقع نمی­توانم پرتره افراد ناشناس را بکشم اما اگر آن­ها را بشناسم و از آن­ها عکس هم داشته باشم، ترجیح می­دهم در آتلیه حضور نداشته باشند. فکر می­کنم حضورشان آزادی­ ام را سلب می­کند. ممکن است این موضوع به روان­پریشی من برگردد ولی حس می­کنم وقتی از روی حافظه یا عکس نقاشی می­کشم کمتر معذب می­شوم تا این­که آن­ها را رو به ­روی خودم بنشانم.» آتلیه بیکن نامنظم و آشفته بود: « آدم­ها روی عکس­ هایم راه رفتند، مچاله ­شان کردند و اتفاق­های دیگری که چیزی به تصویر اضافه کرد. همان طور که فیگورها در دنیای بیکن زجر می­کشند و ویران­ اند؛ مشاهده آثار دیکن در نمایشگاه هم چنین چیزی را به یاد می­آورد. بیکن از عکس استفاده می­کرد ولی به ندرت اسمی از آثار دیکن می­برد یا از الهامی که از عکس­های پاره و مچاله شده می­گرفت.

وقتی وضعیت مشابه عکس­های پرتره معصوم دهم را در نظر می­گیریم که منجر به خلق آن تابلوها شد، پس نمی­توانیم تصور کنیم بیکن از عکس­های مچاله شده تأثیر نگرفته است. بیکن در گفتگویی دیگر گفته بود: « با توجه به نام­های افراد مشهور و مطرح در دنیای عکاسی، آثار او -دیکن- چندان شناخته شده نیست. بعد از آثار نادار و مارگارت-کمرون، پرتره­ های او بهترین است. دیکن از سال 1991 دیگر عکس نگرفت و آن دو همچنان دوست باقی ماندند. زمانی که در بیمارستان بستری بود بیکن هزینه درمانش را پرداخت و اسم خودش را در لیست خویشاوندانش نوشت. دیکن سال 1991 در برایتون به خاطر ایست قلبی فوت کرد. رابطه آن دو بیش از هر چیز در کار دیده می­شود. عکس­های دیکن در کنار پرتره­ های بیکن قرار می­گیرد و تأثیر و الهام عکاسی بر کار نقاش را به خوبی نشان می­دهد. انگار او از زبان بیکن حرف می­زند، وقتی می­گوید:« تقدیر این بود که آدم باشیم، کاری که موقع عکس گرفتن انجام می­دهم این است که چنین چیزی را نشان دهم. در نتیجه مدل­های من تبدیل به قربانیانم می­شوند.»