تاریخ نظریه تناسبات بشری به مثابه ی بازتابی از تاریخ سبک هنر مصریان

تاریخ هنر مصریان

مطالعه درباره ی موضوع تناسبات اغلب با تردید یا در بهترین حالت با اشتیاق اندکی انجام می گیرد . هیچ کدام از این ها تعجب برانگیز نیست . شک موجود بر پایه ی این واقعیت است که بررسی تناسبات به دفعات متمادی مقهور وسوسه ی شناسایی ابژه هایی می شود که دقیقا درون آنان جای دارد و این بی تفاوتی را با دیدگاه ( ذهنی ) مدرن می توان توضیح داد ، چنان که در این نظر ، اثر هنری کاملا امری خردگریزانه است .

اگر برای ناظر مدرن ، که هنوز تحت تاثیر تفسیر رمانتیک از هنر قرار دارد ، دردسر نباشد ، به نظرش جالب نمی آید که مورخ هنر به او می گوید نظام عقلانی تناسبات و حتی یک طرح هندسی مشخص را اساس بازنمایی زمینه ی این یا آن قرار دهد .

بنابراین بررسی تاریخ شاخص های تناسبات برای مورخ هنر به شرط آن که خود را به داده های مثبت محدود کند و بیشتر مایل به کار کردن با مطالب اندک باشد تا مطالب قابل تردید ، بی نتیجه نیست .

نه فقط دانستن این مهم است که آیا هنرمندان خاص یا دوره های هنری تمایل داشته یا نداشته اند که به نظام تناسبات عمل کنند بلکه چگونگی برداشت آنان نیز دارای اهمیتی واقعی است . زیرا این فرض که نظریه های تناسبات فی نفسه همواره یکسان است صحیح نیست .

تفاوت اساسی میان شیوه ی مصریان و شیوه ی پولوکلیتوس ، میان روش لئوناردو و شیوه ی کار قرون وسطی نیز وجود دارد ، تفاوتی بسیار فاحش که بیشتر از همه مرتبط با چنان ویژگی ای است که اختلاف اساسی میان هنر مصر و هنر کلاسیک باستان و میان هنر لئوناردو و قرون وسطی را نمایان می کند .

اگر نظام های مختلف تناسبات را ملاحظه کنیم ، که برای ما شناخته شده اند ، به جای ظاهر آن ها برای فهم معنای شان تلاش می کنیم.

اکر ما چندان بر راه حلی تمرکز نکنیم که به عنوان فرمول مسئله ی مطرح شده به آن دست یافته ایم ، تناسبات همچون بیاناتی از همان مقصود هنری خود را متجلی می سازند که می توان آن را در ابنیه ، مجسمه ها و نقاشی های مربوط به یک دوره ی معین یا یک هنرمند مورد نظر دریافت .

تاریخ نظریه ی تناسبات بازتابی از تاریخ سبک است . علاوه بر آن ، هنگامی که به ساختارهای ریاضی می پردازیم فهم یکدیگر به وضوح ممکن می شود و می توان حتی آن را به عنوان بازتابی از آن چه در نظر گرفت که اصالتش به وضوح تفوق دارد. می توان چنین اظهار داشت که نظریه ی تناسبات مفهوم خیلی پیچیده ی مرتبط با مقصود هنری را واضح تر یا دست کم به شیوه ای قابل توصیف تر از خود هنر بیان میی کند .

تعریف نظریه تناسبات چیست ؟

ابتدا با تعریف آغاز می کنیم ، منظورمان از به کارگیری نظریه ی تناسبات ، ایجاد یک نظام ارتباطات ریاضی میان اجزای مختلف یک موجود زنده به خصوص در افراد بشر است تا جایی که این موجودات به عنوان سوژه های بازنمایی هنری در نظر گرفته می شوند . از این تعریف می توان پیش بینی کرد که مطالعات مربوط به تناسب در چه مسیرهایمتفاوتی می تواند حرکت کند . ارتباطات ریاضی می تواند با تقسیم یک کل و نیز با تکثیر یک واحد بیان شود ؛ تلاش در جهت تبیین آنان می تواند با میل به زیبایی و نیز توجه به یک ( معیار ) و یا سرانجام با نیاز به ایجاد یک قاعده هدایت شود ؛ و بالاتر از همه این که تناسبات می تواند با ارجاع به اژه ی بازنمایی و نیز با ارجاع به بازنمایی ابژه مورد بررسی قرار گیرد .

 

نظریه تناسبات

 

یک تفاوت اساسی میان این دو سوال وجود دارد ( ارتباط طبیعی میان طول بخش بالایی بازو و طول کل بدن در فردی که بی حرکت مقابل من ایستاده چیست ؟ ) و این سوال که ( چگونه باید در بوم نقاشی یا سنگ مرمر طول آنچه را که بالای بازو مطابق است مرتبط با طول آنچه با کل بدن تطابق دارد اندازه گیری کنیم ؟ )

اولی پرسشی است مربوط به تناسبات عینی – پرسشی که پاسخ آن پیش از فعالیت هنری قرار می گیرد ، دومی پرسشی است مربوط به تناسبات ( تکنیکی ) – پرسشی که پاسخ آن در خود فرایند هنری جای دارد ؛ و آن پرسشی است که تنها در جایی که نظریه ی تناسبات با نظریه ی ساختار تطابق داشته باشد و حتی تابعی از آن باشد ، می تواند مطرح شده و پاسخ داده شود .

بنابراین با پی گیری ( نظریه ی اندازه های بشری ) سه احتمال کاملا متفاوت وجود داشت . این نظریه می توانست تنها ایجاد تناسبات تکنیکی را بدون درگیر ساختن خود به ارتباط آنان با امری عینی در نظر گیرد . یا این که سر انجام می توانست خود را معاف از هر انتخاب دیگر در نظر آورد ، به عبارت دیگر در جایی که تناسبات تکنیکی و عینی با یکدیگر تطابق دارند .

این احتمال آخری در فرم اصیل خود تنها یک بار دیده شد : و آن هنر مصر است .

سه وضعیت وجود دارد که مانع تطبیق ابعاد تکنیکی و عینی می شود و تا جایی که شرایط خاص استثنائات زودگذری را ایجاد نکرده بود هنر مصری هر سه مورد را اساسا بی اثر کرد یا بهتر است بگوییم کاملا نادیده گرفت .

 

دوره آموزشی تاریخ هنر معاصر جهان

تحلیل هنر مصر

ابتدا این واقعیتی است که هر حرکتی در یک بدن ارگانیک اندازه های عضو فعال و نیز اندازه های بخش های دیگر را تغییر می دهد ؛ دوم این واقعیت که هنرمند بنا بر شرایط عادی بصری ، سوژه را در یک کوتاه نمایی خاص می بیند و اگر این کوتاه نمایی چشم گیر باشد ( برای نمونه در مورد مجسه هایی که بالاتر از سطح چشم قرار می گرفتند ) ، با یک انحراف سنجیده از تناسبات عینی درست باید تصحیح گردد .

هیچ یک از این شرایط در هنر مصر حکمفرما نیست . ( اصلاحات بصری ) که برداشت تجسمی تماشاگر را تصحیح می کنند ( که به قول ویترویوس مفهوم ( حسن توازن ) اثر بدان وابسته است ) ، به عنوان موضوع اصلی در نظر گرفته نمی شوند . حرکت پیکره ها طبیعی نیست بلکه مکانیکی است ، یعنی در حالت هایی تنها یک عضو خاص شامل تغییرات موضعی می شود و این تغییرات به فرم و ابعاد بدن اثر نمی گذارد . و حتی ( کوتاه نمایی ) و نیز برجسته نمایی که با نور و سایه صورت می گیرد همانند کوتاه نمایی که با طراحی به انجام می رسد ، در این دوره به نحوی سنجیده کنار گذاشته شد .

در نقاشی و نقش برجسته ، آن گسترش واضح سطح به عمق که مورد نیاز ناتورالیسم بصری ( طرح زدن با سایه ) است که کنار گذاشته شد و به همین دلیل هیچ یک از لحاظ سبکی متفاوت از دیگری در هنر مصر نیست ؛ و در مجسمه از هموار کردن واضح حجم های سه بعدی که در اصول هیلدبرانت مربوط به نقش برجسته مورد مطالبه بود ، اجتناب شد .

در مجسمه نیز مانند نقاشی و نقش برجسته سوژه بدین طریق از یک حیث مورد بازنمایی قرار می گیرد به عبارت دقیق تر هیچ منظره ای وجود ندارد بلکه تنها یک طرح هندسی است . همه ی بخش های پیکره ی یک انسان چنان آراسته شده که خود را یا در یک تصویر تمام رخ کامل یا در تصویر کامل نیم رخ در معرض دید می گذارند .

این برای مجسمه های دورتادور و نیز هنرهای دوبعدی کاربرد دارد با یک تفاوت که این مجسمه های دورتادور که با سنگ های چند وجهی ساخته می شوند می توانند همه ی این طرح ها را در کلیت خود اما در عین حال جدا از یکدیگر به ما منتقل کنند ؛ این هنرها سر و اعضاء را در نیم رخ محض اما سینه و بازوها را از نمای صرفا جلو به تصویر می کشند .

 

پایان قسمت اول

 

یک دیدگاه ارسال کنید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.