مراسم بزرگداشت استاد عنایت الله روغنچی در گالری ایده برگزار شد

نقاشی قهوه خانه اصطلاحی است در مورد نوعی از نقاشی روایی ایرانی که گرچه اوج شکوفایی آن در دوره قاجاریه بود اما واپسین طلیعه حضورش را می توان تا دوران حاضر پی گرفت؛ چیزی که در قلم هنرمندانی چون عباس بلوکی فر، حسین قومی و عنایت الله روغنچی جاودانه شد.

اطلاق واژه قهوه خانه به این آثار هنری در دوران گذشته بدین جهت بوده که پرده های این سبک از نقاشی بیشتر در قهوه خانه های دوران قاجاری به نمایش در می آمده و وسیله ای برای نقالی روایات مذهبی یا اساطیری بوده است. در واقع این پرده ها جزئی از یک اجرای نمایشی بودند که به واسطه تصویر، صدا و اجرا روایتی را در ذهن مخاطب به زبانی خودمانی و عامیانه شکل می داند و خیال او را در میان روایات تاریخی، دینی و اساطیری به پرواز در می آورند. بدین جهت امروزه شاید واژه‌ی نقاشی خیالی‌سازی بیش از قهوه‌خانه گویای این سبک خاص هنری باشد. پرده های نقاشی بیش از آن که به واقعیت وابسته باشند به حس و حسگراییِ هنرمند دلبسته اند و آنچه جوهر اصلی این هنر را شکل می دهد خیال است و هرچه تجسم می شود نه به دنبال واقع گرایی رئالیستی و نه ایده آل گرایی ذهنی است بلکه همه ریشه در نگرش های عامه پسند و خوانش های مردمی از آرکیتایپ های جمعی و اسطوره های قومی دارد که به واسطه خیال برانگیخته می شودند. این اسطوره ها گاه در قالب شخصیت مذهبی چون حضرت یوسف، گاه در هیبت اسطوره‌ی جوانمردی چون رستم، گاه در صورت معصومانه درویشی جوان و گاه در سیمای باشکوه پادشاهی پرعظمت، جلوه های گوناگونی از منزلتهای اجتماعی و قومی ایرانی را بازنمایی می کنند.

جدای از مردم‌نگاریِ ویژه نقاشی های خالی‌سازی، آنچه این نوع از نقاشی را ارزشمندتر می کند قرابت نزدیکی است که با اصول هنر مدرنیستی دارد؛ در این نقاشی ها دیگر از آن عالمِ مثال‌گونه‌ی نگارگری ایرانی خبری نیست. بهشت آسمانی به ساحت زمینی فرو کاسته شده و همه چیز در صورتی این‌‌جهانی تجسم می یابد که برای هر انسانی فارغ از سطح علم، تحصیلات و طبقه اجتماعی قابل درک و فهم است و بدین ترتیب کاملا عامه پسند و پاپ گونه می نماید.

نکته بعد، ایده گرا بودنِ این سبک از نقاشی است؛ آنچه هنرمند در بیان این نوعِ خاص از نقاشی به دنبال آن است بیش از فرم و ساختار، محتوا و ایده است. محوریت تابلو یک ایده و مفهوم است که برای بیان، توسط هیچ نوع اصل کلاسیکی محدود نمی شود. به همین دلیل نه وفاداری به اسطوره مهم است و نه پیگیری تاریخی واقعه. اما تمامی دستاوردهای گذشته نیز نفی نمی شود و در عینِ واپس زدن اصول سنتی، نوعی بازگشت به شیوه‌های کهن نیز قابل پیگیری است مثلا تابلوها فاقد پرسپکتیو صحیح علمی هستند، در عوض پرسپکتیو مقامی به تبعیت از اصل کهن تجسمی در شرق، ساختار فرمی تابلو را شکل می دهند. کاراکتر مهم، بزرگتر و نزدیک به مرکز تابلو نقش می شود تا نگاه مخاطب را به بهترین نحو جلب کند. رنگها درخشان و تند هستند و با آنکه نوعی خاص از سایه پردازی در پرداخت چهره ها رعایت می شود اما پیکره ها فاقد سایه هستند و بدین طریق با حذف منبع نوریِ مشخص همه چیز در نوری فراگیر غرق می شود.

پرواز خیال در تابلوهای نقاشی خیالی‌سازی تا بدانجاست که مرزهای میان تاریخ و اسطوره کنار می رود؛ رستم در لباس رزم با وجود کلاه خود دیو سپید، نشان پَر سرخ حضرت ابولفضل را بر سر دارد و بدین طریق جوانمردی آن یگانه یل کربلا را بازنمایی می کند. فی الواقع خیالی‌سازی این نقاشی ها خیال اندر خیال است و بس.

در این میان عنایت الله روغنچی به واسطه نزدیکی‌ای که با استاد حسین قومی داشت شاید جزو آخرین دانش آموختگان این مکتب کهن باشد. هرچند که او پس از سفر به خارج از ایران این نوع نقاشی را با کشیدن تابلوهای طبیعت گرایانه کنار گذاشت، اما معدود تابلوهای برجای مانده از او مشق های ارزشمندی از مکتب قهوه خانه است که شاید آخرین کورسوی هنر ایرانی در برابر یورش هنر مدرنیستی غربی باشد. نکته قابل تأمل در نقاشی های استاد روغنچی همین مواجهه سنت شرقی در برابر شیوه غربی است. تابلوهای او تقریبا تمامیِ انواع نقاشی خیالی‌سازی را شامل می شود؛ چه آن زمان که به کپی از اثر مهرعلی، تابلویی از فتحعلیشاه را می کشد و چه آن زمان که به درویش نورعلیشاه اثر اسماعیل جلایر روی می آورد؛ چه زمانی که زن قاجاری را به سبک لطفعلی تجسم می کند، و چه زمانی که در خیال خود به بازنمایی صحنه‌ی مدهوش شدن ندیمگان زلیخا از دیدن جمال حضرت یوسف می پردازد، و چه آن زمان که دربار کیکاوس را تجسم می بخشد به نوعی به آزمودن تمامی انواع نقاشی خیالی‌سازی پرداخته است. در تمامی این تابلو ها می توان نوعی گذار از وفاداری به سنت ایرانی را در تقابل حسگرایی اکسپرسیونیستی و گاه امپرسیونیستی غربی دنبال کرد.

اگر چهره درویش جوان با دقت و وفاداری کامل به سنت اسماعیل جلایر تجسم شده، اما در کشیدن برگهای پیرامونی نوعی ضرب قلموی قوی و حسگرا دیده می شود که کاملا نگرش های امپرسیونیستی را در آن‌گرایی و تبعیت از دانش فیزیک نور به یاد می آورد. اگر در تابلوی مجلس زلیخا و یوسف، پیکره ها به واسطه عدم پرداخت به جنسیت، روندی یکسان‌انگار از آدمی را در حالت نوعیه بر اساس سنت نگارگری ایرانی دنبال می کنند، اما چهره پیززن ایستاده در پشت زلیخا به واسطه قلم گیری خاص و خطوط زمخت چروک صورت، روندی اکسپرسیونیستی می یابد که به واسطه دورگیری های نه چنان دقیق خطوط سیاه در دیگر شخصیت ها تابلو را از یک مجلس کهن و سنتی ایرانی به تجسمی اکسپرسیونیستی از یک واقعه تجربی سوق می دهد. این موضوع به واسطه وجود غلام سیه چهره نیز نوعی بیان اورنتالیستی می یابد. عامه گرایی حاکم بر ذهنیت هنرمند، رنگ لباس حضرت یوسف را به تبعیت از سنت های شیعی، سبز تجسم می کند و در عین حال عدم پرداخت به جزئیات رویکردهای مدرنیستی را دنبال می کند. همچنین بخشهایی از تابلو مانند کارد میوه خوری در دستان ندیمگان نیمه تمام رها می شود و هیچ گونه تلاشی برای پرداخت لکه های رنگی در صورت کاراکترها انجام نمی پذیرد که کاملا تداعی گر جسارت بیان دوران مدرن است.

در تجسم پیرمرد درویش نیز این موارد قابل پیگیری است؛ با وجود پرداخت هنرمندانه در سایه پردازی های صورت، نقاش از پرداختن به جزئیات انگشتان دست یا جنسیت سازی البسه پرهیز کرده. در عین حال نوع رنگ‌گذاری موهای درویش، نشان از دانش قوی هنرمند در استفاده از تنالیته های رنگ سپید به شیوه امپرسیونیستی دارد.

در تابلوی فتحعلیشاه و همچنین زن قاجاری نیز از هر نوع پرداخت جزئیات در تزئینات البسه تابلو پرهیز شده و بدین وسیله اثر در مرزی میان تزئین گرایی نقاشی ایرانی و حسگرایی دوران مدرن معلق مانده است. اما شاید اوج این تقابل شرق و غرب را بتوان در تابلوی مجلس کیکاوس جستجو کرد. کیکاوس به عنوان پادشاهی خودسر و خودکامه به گوشه سمت چپ تابلو رانده شده که با توجه به مبانی هنر ایرانی آخرین کاراکتری است که در نگاه از راست به چپ تابلو دیده می شود. این بی اهمیت جلوه دادن، به واسطه کوچک نمایی پیکره‌ پادشاه و جوانی چهره او دو چندان می شود. در مقابل، کاراکتر پهلوانان ایرانی در میانه تابلو چون رستمِ دستان با عظمت و ابهتی با شکوه در کنار گیو و گودرز بر مثبت بودن این شخصیت ها صحه می گذارد که به واسطه نمادهای مذهبی اعم از زره و کلاهخود و پر، یادآور شهدای دشت کربلا نیز هست. در این میان نوع سایه پردازی چهره ها از حالت لکه گذاری خارج شده و با تاش های مشخص خط گرا با رنگهای درخشان و گاه متضاد، بر حالت گرایی اکسپرسیونیستی تابلو می افزاید. این مجلس که به نوعی بزرگ مردان ایران را در رکاب پادشاهی زبون نشان می دهد به دلیل همین خطوط کوتاه و تاشهای مورب، حسی از ناخواستگی، بدیمنی و کج اقبالی ایران زمین را نشان می دهد. استفاده از رنگ قالب زرد درخشان در این تابلو خبر از حادثه ای شوم می دهد که در کمین سرزمین ایران است. خطوط مورب در تجسم جایگاه کیکاوس نیز بر عدم قدرتمندی و متزلزل بودن شخصیت او تاکیدی مجدد می کند.

بدین ترتیب در تابلوهای عنایت الله روغنچی دو نوع رویکرد متفاوت را می توان در تجمیعی دلپذیر مشاهده نمود: نوعی زیبایی شناسی پاپ و عامه پسند در کنار نوعی نمادگرایی سنتی؛ خوانشی مدرنیستی از شیوه نقاشی در کنار وفاداری به تکرار هنر پیشینیان؛ و درنهایت وفاداری به بنیانهای یک سبک، در کنار نوآوری های شخصی و تمامی این موارد، شش اثر به نمایش درآمده در گالری ایده را اهمیتی خاص و افزون می بخشند.

دکتر سمیه رمضان ماهی

۶ بهمن ۱۳۹۸